從簡旅人 Viator

【第五窟】雲岡石窟規模最大的一窟。這一窟是北魏孝文帝所建，目前研究雲岡的學者普遍認為孝文帝是為父親獻文帝祈福專門開鑿的。

孝文帝（467－499）是北魏第七位皇帝（471—499），在位28年。登基時才4歲，當時是祖母馮太后拉拔孝文帝長大。馮太后是漢人，憑著對漢人和鮮卑人兩方文化的了解，進行一系列中央集權化的改革，以及漢化制度，史稱「太和改制」。太和十四年（490年）馮太后去世，孝文帝才得以親政，繼續進行漢化改革，四年後遷都洛陽，當時孝文帝才27歲。此時北魏開鑿佛像的石窟工程技術相當成熟，從佈局到雕刻刀法，到達一個前所未有的高度。第五窟和第六窟是一組雙窟，兩窟前有五間四層樓閣，現存建築為清初順治八年（1651年）重建。

從下圖中可以看到精緻的木製建築，瓦片呈現的藍色非常鮮艷，卻又不失古典內蘊，非常好看。第二層屋瓦上方有一排綠色底黃色花的琉璃片，把照片放大仔細端詳，才發現每朵花的姿態都不一樣；在仔細一看，每個梁柱之間都鑲一個龍頭，每個龍頭的表情造型都不相同，非常驚豔。光是在第五窟外仔細端詳這中國古典建築結構與雕花擺飾，就可以端詳半天。

踏入洞窟前，兩側有壁畫，一側壁畫顏色還很鮮明，另一側則顏色剝落，不是遭到破壞，就是被人盜拓不成功，光禿的胎牆裸露。即便如此，依舊可以看出畫作精緻，礦物顏料用色飽滿豐厚，第一眼落到這壁畫上，我有一種說不出來的震撼。可能一般遊客多是震撼內龕佛像等雕造壯闊與精緻，很少會注意這兩幅壁畫。我說不上來，不知道為什麼，對這兩幅壁畫印象非常深刻。

靠近洞窟的地方有木柱頂著裡面的結構，這裡的木柱有上漆，漆上還有精緻的繪圖。雖然掉漆嚴重，表皮龜裂，我一靠近這根柱子，就近觀賞門邊風化或破壞嚴重的裝飾石雕，也能感受到曾經的富麗堂皇。

頭頂上的門匾木雕。可以看出兩名飛天女神，一旁有繁花、雲彩和珠寶圍繞。飛天女神的頭都不再了，我卻能感受到生動的飄逸。飛天女神從敦煌看到普陀山，從龍門石窟看到雲岡石窟，從古代看到現代，眾多的飛天女神帶著美好、豐盛、喜悅、歡慶的寓意，傳達佛國淨土的永恆。

這就是第五窟的主佛了，傳說孝文帝是為父親獻文帝祈福所建，當時國力鼎盛，傾皇家資源建造這座17公尺高的大佛，是雲岡石窟最高的大佛。大佛採趺坐坐姿，雙手輕放膝上，雙膝間的距離有15公尺長。穹頂彩繪豐富，可惜多已掉色，四周佈滿佛龕。

這一窟四壁也雕滿了十方諸佛、菩薩、和佛弟子，整個窟室有一種塞滿佛像的感覺，從天上到天下，從東方到西方，滿滿都是佛像。很妙，我記得石窟都不給拍照，沒想到雲岡石窟竟然沒有禁止旅客拍照，大家都拿出手機和相機來拍，那我也不客氣，我也一直拍。

第五窟和第六窟有個特色，龕內的小佛像有許多是雙佛座。有一說是當時孝文帝是馮太后輔政，所以佛像的表現，出現這種雙佛座的特色。

【第六窟】

第六窟開鑿於北魏遷都洛陽之前，是雲岡石窟最成熟時期的作品，是北魏孝文帝為其祖母馮太后雕造的洞窟。北魏孝文帝是祖母馮太后一手帶大，帶著北魏孝文帝親政、實施漢化改革、與民休息等，穩定北魏孝文帝的政權，壯大北魏國力。第六窟的主題，也隱含北魏孝文帝表達馮太后慈愛關照的感恩心情，也稱「佛母塔洞」。

一般的窟室，走進去會迎面看到大佛端坐在北方，面視南方，彷若注視著北魏皇帝政權下的子民，保佑著北魏進入中原後統治的天下。第六窟的擺設很不一樣，走進去看到的是一座巨大的塔柱，位於洞窟的中央從底到石窟頂，是一座「中心塔柱」為主題。

窟室的觀賞路線就呈現一個「回」字形，就像一般廟宇一般，是信徒或僧眾可以繞中心轉一圈參拜的動線。塔身的四面都分成上下兩層，上層龕的主尊都是立佛，下層造像各各不同，分別是南面的結跏趺坐佛、東面的交腳菩薩像、北面的二佛並坐與西面的倚坐佛。

我在寫文章時從【法鼓文理學院】的網路資料得知，下層造像的配置，具有釋迦、彌勒與二佛的三世佛意涵，中心塔柱又具有多賢寶塔的性質，因此上層四尊立佛，代表聽聞釋迦說法的十方諸佛。四壁布局秩序井然，由上而下分成五段，第一段有飛天、伎樂天等，第二段都是大型立佛龕，第三段多為坐佛龕，第四段為佛傳故事，第五段是供養人行列。第六窟壁面安排的空間概念明顯，第一段顯示諸神所在的天界，第五段的俗世圖像代表了地界，使得窟頂與窟底相互呼應起來，形成一個完整的宇宙。這些介紹，沒有專人解說還真的不知道。倘若我早點知道，這是一個「形成一個完整宇宙」的概念，我一定會多繞幾圈。

因為北魏孝文帝的成功漢化，第六窟大型佛像改變了過去的服裝，都雕成了「褒衣博帶」式。佛像褒衣博帶是與孝文帝太和十至十九年（486-495）的服制改革相呼應的，所以推測第六窟竣工之時，已與太和十八年（494）孝文帝遷都洛陽不遠。這洞窟除了見證鮮卑人從遊牧民族進入中原漢化的過程，也見證了犍陀羅藝術東傳，在黃河流域開花結果。

關於這個犍陀羅藝術的發源，我從網路文章節錄，整理如下：

犍陀羅（拉丁文音譯：Gandhara、Gandhāra、Gandha-vati等）是古印度十六國之一，疆域大致為現在阿富汗坎布爾、坎大哈以東，加上印度的西北都(見下圖網路找的地圖)。

犍陀羅的梵文是 Gandhālaya，地理位置重要，是東亞連接中亞、西亞和地中海世界的橋樑，歷來便是各個民族的兵家必爭之地。因此，歷代在不同政權、民族、文化、信仰的輪流佔領之下，犍陀羅像大熔爐般，吸收了東西方歷代不同國家的美學、藝術與技法。

亞歷山大大帝征服波斯帝國後繼續東征，抵達犍陀羅時，以此地為東方領地的行政中心，隨亞歷山大東征的工匠們開始在東方建立希臘式城池——圓形的亞歷山大城，在城市的標誌性建築上，雕刻出希臘「高貴的單純，靜穆的偉大」的神像。

亞歷山大大帝在北印度時，一位叫月護的年輕人見到亞歷山大帝國的威望，他在亞歷山大死後，利用了犍陀羅政局不穩的情況，以犍陀羅為基地攻佔了整個北印度，建立起印度歷史上第一個大一統帝國：孔雀王朝。

孔雀王朝的第三代就是有名的阿育王時代。阿育王大力推崇佛教，廣修寺廟，召集四方僧人編撰佛經。他還派僧人外出傳教，犍陀羅地區的佛教便是在這一時期興盛起來。

最初佛像從印度民間的鬼神雕像轉化而來。在犍陀羅地區，佛像的製作又融合了希臘式雕像和浮雕的風格。現存最早的犍陀羅藝術的佛像約作於1世紀中葉，其中佛和商人，信徒的形像皆用當地流行的希臘風格表現，僅佛頭部雕有光輪以顯示其神聖。隨後表現佛陀誕生、佈道說法形象的浮雕逐漸增多。那一時期的佛像在臉型、衣着上依舊是希臘化的，但神態莊嚴，頗具佛教精神。

公元1世紀末至2世紀中葉是犍陀羅佛像製作的成熟期，在這一時期的佛像中，已經成功融合印度﹑希臘、波斯、羅馬、中亞草原地區風格於一爐，形成獨具一格的犍陀羅風格。其特色是面容呈橢圓形，眉目端莊，鼻樑如劍一般高爾長，頭髮呈波浪形而有頂髻。身着希臘式服裝，衣褶多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩薩像有時帶鬍鬚等。

在犍陀羅文化全勝時，彼時的中國已經進入漢朝，佛像着隨者佛教文化一同，沿着陸上絲綢之路進入中國。一路向東，按照路線分別影響了雲岡石窟、龍門石窟和響堂山石窟。在雲岡石窟，還是典型的犍陀羅式藝術風格，其手法完全是印度式的，但並沒有像犍陀羅佛像那麼寫實，具象。衣飾的旋狀紋和巴米揚佛像一致，隨着巴米揚大佛被恐怖分子摧毀，現在的雲岡石窟已經是犍陀羅藝術東傳最早、最大、最完整的珍品了。

四十年後，孝文帝遷都洛陽，龍門石窟開鑿，但因其歷經魏、齊、隋唐、宋代連續營造了近400餘年，所以在龍門石窟中的佛像已經便完全被中國工匠以中國文化所吸收，更富於東方民族氣質。三大石窟的風格相結合，便形成了唐朝的佛像風格，而後跟隨着唐朝文化一路向西，進入高麗、日本。時至今日，在日本的法隆寺木佛像中，依舊能看到犍陀羅的遺韻。

佛教藝術文化，博大精深。看到這些精緻的作品，可以想樣當時佛教藝術文化興盛繁榮、財力豐厚的時代背景。

從史料得知，開鑿雲岡石窟的工匠主要來源於歷次戰爭中的俘虜。北魏在西元417年滅後秦，將長安工匠二千家掠到平城。西元439年滅北涼，強徙三萬戶民吏工巧到平城。平定中山等地，又驅迫百工伎巧十萬戶遷到平城。這些虜掠的工匠到平城後，除部份賞賜給有功將領外，大多歸官府管轄，稱「平齊戶」。北魏法律禁止私人佔有工匠，他們必須永遠為國家役使，技藝世代相傳，不得改從他業。他們的身份低賤，不得與平民通婚，是介於奴隸與平民之間的半自由民。

我在石窟內看著這些祥和微笑的佛像，還有姿態優美曼妙的飛天仙女們，懷想這些工匠被俘虜到異鄉，或許在雲岡石窟創作的過程中，也得到安慰跟救贖。(待續)